Reset Demirskiego

Nowy projekt Demirskiego to filmowe selfie na tle środowiska artystów, którzy – podobnie jak twórca serialu – osiągnęli status klasy średniej.

Trwająca od dłuższego czasu nieobecność Pawła Demirskiego w teatrze staje się coraz bardziej dolegliwa. Brakuje jego tekstów rozgrzewających okołoteatralną debatę, przenikliwych diagnoz, umiejętności wyjścia poza schematy cementujące tradycyjne polskie podziały. Dorobek pisarski artysty wprawdzie wypadł z obiegu, ale nadal stanowi ważny punkt odniesienia dla teatru. Wielu twórców – także młodszych pokoleń – wciąż „myśli Demirskim”.

Jego rozstanie z teatrem, nawet jeśli chwilowe (w maju w Teatrze TV zobaczymy nową wersję W imię Jakuba S. w reżyserii samego autora), nastąpiło zapewne nie bez powodu. Ostatnia faza aktywności na tym polu zdradzała pewne oznaki kryzysu. Techniki, chwyty i konwencje dramaturgiczne, koncepty językowe, słowem – wszystko, co dawniej tworzyło olśniewającą maszynerię pisarską, od jakiegoś czasu buksowało w miejscu. Rozpad tandemu z Moniką Strzępką wymusił na artyście rodzaj twórczego resetu. Nowym otwarciem, przynajmniej w kategoriach formalnych, stał się serial Udar, zrealizowany dla platformy Viaplay – pierwszy autorski projekt filmowy Demirskiego. Można spojrzeć na tę produkcję jak na kontynuację teatralnej drogi artysty. Tematy i motywy charakterystyczne dla jego dramatów, przełożone na język obrazu, powracają tu w innym stężeniu. Oczyszczone z dygresyjności, nadmiaru słów i ciężaru meandrującej między wieloma wątkami narracji dają ekstrakt smaków dobrze znanych kibicom jego twórczości. W serialu widać jednak pewne przesunięcia akcentów, świadczące o tym, że świat kreowany przez Demirskiego zaczyna zmieniać układ współrzędnych.

Semantyczna rewolucja!

Dziś mało kto pamięta, że jednym z pierwszych gestów programowych dramatopisarza było wezwanie do „semantycznej rewolucji”. Demirski bardzo wcześnie zauważył, że wpływ na rzeczywistość zaczyna się od przejęcia władzy nad językiem, toteż za kluczowe zadanie teatru uznał odzyskanie znaczeń. „Uważam – deklarował w jednym z wywiadów („Notatnik Teatralny” nr 39-40/2006) – że do zadań ludzi w moim wieku należy odbudowanie języka, który będzie mówił o relacjach społecznych. Trzeba dokonać semantycznej rewolucji. Na nowo ponazywać zjawiska i przywrócić sens ważnym słowom. Również takim jak solidarność czy wolność…” Wraz z żądaniem rewolucji języka Demirski domagał się także powrotu poezji do dramatu. To nieprzypadkowa zbieżność. Napięcie między aktywizmem i potrzebą ekspresji lirycznej stało się później jednym z bardziej oryginalnych rysów tej twórczości.

Współpraca z Moniką Strzępką miała wielki wpływ na kierunek ideowy i kształt pisarstwa Demirskiego, ale nie odebrała mu twórczej autonomii. Dramatopisarz wniósł do tej spółki rozpoznawalny już styl, który hartował się w szkole reporterskiej interwencji, jaką był Szybki Teatr Miejski realizowany w Teatrze Wybrzeże. Pisane w ekspresowym tempie teksty traktowały o problemach dotąd w obiegu teatralnym nieobecnych, jak emigracja, wojna w Iraku czy dramaty pracownicze. Nowe tematy wypełniały lukę w oficjalnym opisie rzeczywistości, zadając kłam optymizmowi neoliberalnych narracji. Monika Strzępka wniosła do kapitału założycielskiego duetu wyrazistą wizję teatru. Zrealizowany przez reżyserkę tuż przed ich wspólnym debiutem Dziadami. Ekshumacją jeleniogórski Honor samuraja według tekstu Adama Rappa (2005) zawierał już większość cech jej dosadnego stylu. Ostentacyjny antyestetyzm, skłonność do przekraczania norm dobrego smaku, do brzydkich słów, fizjologicznych nietaktów – wszystko to było znakiem degradacji świata i zarazem gestem autokompromitacji teatru jako miejsca ekskluzywnej konsumpcji sztuki.

Wspomniane elementy współtworzyły styl pierwszych realizowanych razem spektakli we Wrocławiu i Wałbrzychu. Ten etap, przebiegający pod znakiem „dokładania do pieca”, otwierania wciąż nowych frontów, rozmontowywania polskich mitologii historycznych, zmasowanej krytyki rodzimego modelu transformacji, wprowadzał do teatru atmosferę ożywczego ekscesu. Bardzo szybko okazało się, że to, co wydawało się skłonnością do skandalizowania, jest w istocie spójnym, precyzyjnie skonstruowanym modelem teatru politycznego. Ideowy patronat nad nim sprawowali klasycy teatralnej lewicy – Dario Fo i Bertolt Brecht.

My (nie)mieszczanie

Oryginalną jakością dramatów Demirskiego była umiejętność posługiwania się politycznym potencjałem języka. Ich faktura tekstowa odwzorowywała mapę wpływów rozmaitych narracji, walczących o hegemonię w debacie publicznej. Kompromitując te języki, dramatopisarz odbierał im prawomocność, a tym samym tytuł do rozstrzygania prawdy o świecie. W Śmierci podatnika (Teatr Polski we Wrocławiu, 2007), Operze gospodarczej dla ładnych pań i zamożnych panów (Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu, 2008) czy sztuce Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty (Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2008) miksował językowe klisze zaczerpnięte z neoliberalnej ekonomii z propagandową frazeologią z epoki Balcerowiczowskich reform, by obnażyć fałsz mitu o bezalternatywności polskiego modelu transformacji.

Mimo odwołań do karnawałowych strategii odwracania porządku świata spektakle te nie tworzyły wspólnoty śmiechu. Nie konsolidowały, wskazując wspólnego wroga. We wczesnej fazie twórczości duetu celem ostrzału była sama publiczność oraz uosabiający jej aspiracje teatr mieszczański jako miejsce, w którym przeżywa się prawdy uniwersalne i konsumuje sztukę. Strzępka i Demirski drażnili się z nawykami widowni, obśmiewali jej fetysze, klasowe snobizmy, fobie i lęki. Zdarzało się, że wprowadzali do przedstawień reprezentujące ją postacie (Opera gospodarcza…, Firma).

Działaniom Strzępki i Demirskiego w tamtym okresie towarzyszyła wiara w teatr jako narzędzie zmiany. Dziś nie ma wątpliwości, że wywarli oni spory wpływ na kształt debaty publicznej w Polsce. Narzucali jej tematy, polaryzowali opinie, w niektórych sprawach przebudowali świadomość społeczną. Spektakl Niech żyje wojna!!! (Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2009) podważył kanoniczną wersję polskiego losu, w której pominięto doświadczenia klas niższych. W przedstawieniu Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej (Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2010) zamach na legendę Andrzeja Wajdy sprowokował dyskusję o współodpowiedzialności artystycznych elit III RP – żyrujących swoim autorytetem poczynania władzy – za komercjalizację sztuki i wielkie koszta ustrojowych przemian. Spektakl W imię Jakuba S. (Teatr Dramatyczny im. Gustawa Holoubka w Warszawie, 2011) wytknął rodakom aspirującym do klasy średniej wyparcie chłopskich korzeni, w znacznej mierze jednak rozbrajając wstyd związany z wiejskim pochodzeniem, co utorowało drogę dokonanemu dekadę później zwrotowi ludowemu. Parafraza Wielkiej Improwizacji w Dziadach. Ekshumacji (Teatr Polski we Wrocławiu, 2007) oraz Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty (Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2008) kwestionowały neoliberalną narrację o PRL-u, rehabilitując tęsknotę mas pracowniczych za bezpieczeństwem socjalnym minionej epoki. W opowieściach duetu ludzie żyjący z piętnem homo sovieticusa budzili współczucie jako ofiary wilczego kapitalizmu, słusznie dopominając się o swoje prawa do godnego życia. Awans do klasy średniej, postrzegany jako emblematyczny znak modernizującego się społeczeństwa, okazywał się grą pozorów, okupioną niewolą kredytową.

Para nie poprzestała na sukcesach w moderowaniu debaty publicznej i postanowiła sprawdzić, czy artystyczne działanie może być środkiem do realizacji określonych celów w przestrzeni społecznej. Takim testem sprawczości teatru był projekt Tęczowa Trybuna 2012 (Teatr Polski we Wrocławiu, 2011) oraz akcja zainicjowana pod wpływem masowych protestów przeciwko ACTA „Teatr nie jest produktem, widz nie jest konsumentem”. Ruch, który miał łączyć widzów i twórców teatru we wspólnych manifestacjach oporu przeciw urzędniczym próbom komercjalizacji sztuki, zakończył się fiaskiem. Dramatopisarz i reżyserka przekonali się, że energia buntu, jaką można wygenerować na scenie, ma ograniczony zasięg.

Kilka lat później każde z nich zaczęło szukać przestrzeni dla aktywności politycznej na płaszczyźnie innej niż artystyczna. Monika Strzępka, objąwszy dyrekcję Teatru Dramatycznego w Warszawie, skorzystała z narzędzi administracyjnych, by podjąć próbę stworzenia feministycznej instytucji kultury, a Paweł Demirski ogłosił swój akces do Partii Zielonych.

Odzyskać wspólnotę języka

Fiasko kolejnych prób oddziaływania na rzeczywistość poprzez scenę nie pozostało bez wpływu na twórczość pary. Rezygnacja z aktywizmu oznaczała konieczność korekty formuły teatru, by nie stracił on wiarygodności. Dramatopisarz i reżyserka zdali sobie sprawę, że jako celebryci kultury, którzy idealnie wpisali się w zapotrzebowanie na „młodych wkurzonych”, stali się zakładnikami własnego sukcesu medialnego. Coraz wyraźniej rysowała się wizerunkowa sprzeczność między rolą gniewnych kontestatorów i przynależnością do mainstreamu. Może to zmagania z własnym statusem, a może zniechęcenie ograniczoną skutecznością krytycznego „dokładania do pieca” (co mocno wybrzmiało w Firmie, Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu, 2012) sprawiły, że w przedstawieniach Strzępki i Demirskiego pojawił się ton osobisty. Spektakle zaczęły odzwierciedlać ich odczucia i wątpliwości, jak Courtney Love (Teatr Polski we Wrocławiu, 2012), gdzie opowiadając o narodzinach grunge’u w Seattle, twórcy przyjrzeli się samym sobie i boisku, na którym grają.

Okolicznością pogłębiającą kryzys była presja oczekiwań – każdą próbę ostudzenia bojowego zapału traktowano jak dezercję. Z drugiej strony fakt, że widownia pokochała aplikowane jej chłosty, podważał krytyczną skuteczność teatru. Demirski i Strzępka znaleźli się w pułapce Brechta, któremu kilka lat wcześniej w Operze gospodarczej… wytknęli, że Opera za trzy grosze, mająca sponiewierać burżuazyjną publiczność, okazała się szlagierem mieszczańskiej rozrywki. Teraz to ich sztuka stała się tak atrakcyjna, że przestała gryźć.

Nieco inaczej na polskie piekło patrzył Demirski-liryk, snujący marzenia o odbudowywaniu społecznych więzi przy sierpniowym ognisku(O dobru, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu, 2012; nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU!, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, 2014), regenerowaniu empatii, budowaniu małych, ponadklasowych sojuszy wokół elementarnych potrzeb (Triumf woli, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, 2016). Utopijnym wizjom odnawiania relacji porwanych przez politykę, podziały społeczne i ideologie wtórował powracający tu i ówdzie w dramatach artysty nostalgiczny sentyment do PRL-u jako ostatniej epoki, w której mogły funkcjonować międzyludzka bliskość i solidarność. W jego stadnej rytualności, przaśnych obyczajach, jak celebrowana dawniej zbiorowo podczas podróży konsumpcja jajek na twardo (Firma), manifestowała się potrzeba bycia razem.

Język emocji testowany przez Demirskiego od czasów O dobru i Courtney Love wybrzmiał najpełniej w okresie współpracy duetu ze Starym Teatrem. To czas, w którym pisarstwo Demirskiego przestało służyć celom projektu teatru politycznego i nabrało literackiej dojrzałości. Więcej w nim było perspektywy lirycznej, odsłaniającej autora. Atmosfera gęstniała od lęków, neuroz, paroksyzmów histerii. Rewolucyjny zapał ustąpił depresyjnemu poczuciu niemożności zmiany. W krakowskich tekstach roiło się od ludzi przegranych, pozbawionych nadziei, którzy ugrzęźli w niezmiennych od stuleci koleinach polskiego losu, jak Człowiek, który nie miał wpływu na swoje życie (Rok z życia codziennego w Europie Środkowo-Wschodniej, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, 2018) – współczesna reinkarnacja biernego, pogrążonego w apatii bohatera Kartoteki.

O ile wcześniejsze teksty artysty można było uznać za dokument odkrywający rozległe obszary rzeczywistości nieprzedstawionej Polski potransformacyjnej, o tyle teksty napisane dla Starego Teatru okazały się już efektowną, dojrzałą na poziomie literackim wizją stawania się historii – na polach bitew, w zamęcie rewolucji, ekonomicznych turbulencjach, w biografiach ludzi rozmaitych klas – i jej promieniowania na przyszłość. Do takich panoramicznych obrazów należały dwa bodaj najwybitniejsze spektakle duetu: Bitwa Warszawska 1920 (Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie, 2013) i nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU!

Triumf woli i Rok z życia codziennego… potwierdzały katastroficzne przeczucie Hrabiego Henryka, że „świat wylądował w złej przyszłości”. Ten ostatni tekst kreślił szeroką panoramę Polski potransformacyjnej, która – jak mówiła jedna z postaci – zacumowała wśród „morza mieszczaństwa, wśród tych ludzi nie za bardzo biednych nie za bardzo bogatych / wśród tego gustu strasznego uśrednionego”. Choć postacie sztuki reprezentowały szeroki przekrój społeczny – od klasy ludowej, inteligencji z awansu, kleru i elit politycznych, po artystów – pierwszoplanowym bohaterem była wiecznie sfrustrowana, paraliżowana lękiem o utrzymanie z trudem zdobytego statusu klasa średnia.

Jej przedstawiciele pojawiali się w tekstach Demirskiego już wcześniej, lecz ich portrety bywały co najwyżej poręcznym narzędziem do rozbrajania neoliberalnych dogmatów. W Roku z życia codziennego… wielkomiejska, liberalna klasa średnia bodaj po raz pierwszy zyskała podmiotowość. Autor wprawdzie nie szczędził jej złośliwości, ale uznał jej świat za podstawowy punkt odniesienia dla swojej opowieści.

Prestiżowa lokalizacja

Ta zmiana optyki nabrała wyrazistości w czasach współpracy duetu ze stołecznym Teatrem Polskim, zwłaszcza w spektaklu M.G. (2021), który probierzem dla opisu polskiej rzeczywistości uczynił postać celebrytki, ikony biznesowego sukcesu, Magdy Gessler. Przedstawienie to, choć pozbawione finezji dawnych diagnoz Demirskiego, zawierało szereg znaków sygnalizujących zmiany zachodzące w postawie artysty.

W M.G., odwołującym się do cyklu „Kuchenne rewolucje”, wizerunek Magdy Gessler jako misjonarki ruszającej w ekspedycję po kraju, by ucywilizować kulinarne obyczaje polskiej prowincji i tropić przypadki wyzysku pracowniczego, mimo pastiszowej kreski nie został poddany znaczącej rewizji. Postać uruchamiała wprawdzie asocjacje ze scenami pańsko-chłopskiej integracji w Weselu czy wyobrażeniem ludu, jakie pielęgnuje się w polskim dworze w Ferdydurke, lecz nie przestawała być dobrą wróżką, niosącą kaganek oświaty pod zapyziałe polskie strzechy.

Nie było też wątpliwości, że na przaśny światek „małych ojczyzn” patrzyliśmy jej oczyma. Było to spojrzenie wyższościowe, by nie powiedzieć – paternalistyczne, odległe do empatycznego obrazu prowincji z Diamentów… W M.G. prowincja budziła odrazę i lęk, a przy tym była prototypem polskiego piekła, w którym pielęgnuje się niezmienny od stuleci katalog narodowych grzechów – z pychą, sobiepaństwem, infantylnym religianctwem i niechęcią do obcych na czele. Był to także matecznik prawicy i kuźnia jej elit. Mimo że mieścina, do której trafiała gwiazda telewizyjnego show, okazywała się białą plamą na mapie, wykluczoną z zasięgu i połączeń komunikacyjnych, jej mieszkańcy zamiast marzyć o powrocie do ciepełka socjalnego PRL-u, śnili sen o klasie średniej.

Po latach ataków na teatr mieszczański duet Demirski-Strzępka uznał go za swoje medium. Demirski stał się dramatopisarzem wielkomiejskich elit, celnie wyrażającym ich światopogląd, aspiracje i lęki.

Marzenie o akcesie do niej – pielęgnowane od kilku dekad i wciąż nie do końca spełnione – bywa w tekstach dramatopisarza formą ucieczki od kondycji Polaka i jest probierzem ewolucji zmodernizowanej polskości. Demirski mógłby dziś uchodzić za monografistę tej grupy społecznej. Pokazał jej rozwój – od karmionych neoliberalnym frazesem „szarych szeregów korporacji” (Śmierć podatnika, Teatr Polski we Wrocławiu, 2007), przez ofiary niewoli kredytowej, harujące na własne mieszkanie w stolicy (W imię Jakuba S.), po beneficjentów awansu, którym nie udało się pozbyć piętna nuworyszy (Rok z życia codziennego…). Ucieczka od własnej tożsamości właściwie nigdy się nie udaje. Za „słoikami” wlecze się garb pochodzenia, tak jak za Asystentką Nieswoich Spraw z M.G., którą wyobcowanie w celebryckim świecie i niemożność powrotu do korzeni uczyniły osobą znikąd.

Przejście duetu z pozycji antyestablishmentowych do paktu o nieagresji z mieszczańską widownią, a w końcu także klasowej z nią identyfikacji, odzwierciedlało nowy habitus obojga. Bieg ich kariery mógłby stać się emblematem awansu społecznego polskiego artysty, który przeszedł długą drogę od zbuntowanego przeciwko elitom, lecz harującego za grosze „młodego zdolnego”, do twórcy mainstreamowego, przejmującego styl życia klasy średniej. Po latach ataków na teatr mieszczański – duet uznał go za swoje medium. Demirski stał się dramatopisarzem wielkomiejskich elit, celnie wyrażającym ich światopogląd, aspiracje i lęki.

Sztuka (auto)terapeutyczna

Rozpad tandemu z Moniką Strzępką zamknął ich wspólny projekt teatru politycznego. Niewykluczone, że formułę tę uznał za wyczerpaną także sam Demirski, który na początku samodzielnej drogi w reżyserskim debiucie zdystansował się od wizerunku twórcy zaangażowanego. Znaczący był już repertuarowy wybór – 4.48 Psychosis Sarah Kane (Teatr Polski w Poznaniu, 2021), a zwłaszcza pojawiająca się w tytule godzina samobójczej śmierci przewijały się wcześniej przez jego teksty jako rodzaj fatalistycznego kodu. W kameralnym, introwertycznym spektaklu zrealizowanym w Teatrze Polskim w Poznaniu „ciemny”, katastroficzny nurt twórczości Pawła Demirskiego zyskał osobisty wymiar. Artysta odsłonił w nim własną depresję wraz z jej symboliczną rekwizytornią, natręctwami i obsesją śmierci.

Podczas pracy nad spektaklem wyznał, że walczy z depresją. Wyjawił także, że lęk stał się częścią jego życia zawodowego. Terapia pozwoliła mu przezwyciężyć chorobę. Symptomy tego przełomu widać w Udarze. To bodaj pierwsze dzieło tego twórcy, w którym wyczuwa się ostrożną aprobatę świata. Nawet Polska – w dramatach Demirskiego funkcjonująca jako wieczna ruina, miejsce nie do życia – wygląda tu europejsko, estetycznie, by nie powiedzieć glamourowo. Nowością jest także pozytywne przesłanie – i to nie utopijne, ale umocowane w solidnych realiach.

W Udarze spełnia się – nieironicznie! – marzenie o zbudowaniu wspólnoty w obrębie własnej klasy społecznej, które w Nie-boskiej komedii wypowiadał Pankracy: „Chcę mieć obok siebie jak najwięcej ludzi którzy myślą tak jak ja / Którzy mają takie samo doświadczenie życiowe / Takie same problemy z dzieciństwa takie same wartości / I chuj nie chcę się z nikim pięknie różnić / Nie ma na to czasu”. Nowy projekt Demirskiego to przecież nic innego, jak filmowe selfie na tle środowiska artystów, którzy – podobnie jak twórca serialu – osiągnęli status klasy średniej. Jej poglądy, życiowe aspiracje i lęki autor opisał już w Roku z życia codziennego… W Udarze tamta charakterystyka konkretyzuje się w perypetiach bohaterów należących do jednego klanu towarzysko-zawodowego.

Udar to krzepiąca historia o tym, jak utworzona w obliczu dramatycznych okoliczności patchworkowa rodzina może stać się tratwą ratunkową dla ludzi pogubionych w życiu osobistym i zawodowym.

W serialu daje o sobie znać skłonność artysty do budowania opowieści terapeutycznej. Tym razem jednak nie jest to fantazja o uzdrawianiu świata przez odnawianie wspólnotowych więzi, ale krzepiąca historia o tym, jak utworzona w obliczu dramatycznych okoliczności patchworkowa rodzina może stać się tratwą ratunkową dla ludzi pogubionych w życiu osobistym i zawodowym. Opowieść ma swoje źródło w doświadczeniu biograficznym autora i bliskich mu osób, ale dochodzą w niej do głosu powracające od lat obsesje Demirskiego: lęk przed chorobą, śmiercią czy bliżej nieokreśloną katastrofą życiową, która nagle zmieni wszystko, obnażając iluzoryczność poczucia stabilizacji. Nowością jest typ bohatera – to wpływowy recenzent kulinarny inspirowany postacią Macieja Nowaka. Człowiek silny, sprawczy, spełniony, którego nie imają się żadne przekleństwa polskiego losu. Ktoś, kto w przeciwieństwie do innych postaci Demirskiego nie tylko nie boi się życia, ale wręcz żarłocznie je pochłania. Potrafi przezwyciężyć chorobę, która strąciła go ze szczytów celebryckiej sławy i uzależniła od opieki innych, a co więcej – integruje gromadkę wspierających go przyjaciół, pomagając im na nowo odnaleźć się w świecie i zaakceptować siebie.

Wiara w sens wspólnotowego działania pojawiała się już wcześniej w twórczości Demirskiego, m.in. w O dobru czy serialu Artyści (2016). Wieńczące te dzieła happy endy były jednak pozorne. Na tle ich prostodusznej, trochę naiwnej życzeniowości jeszcze donośniej skrzeczała rzeczywistość. Wydaje się, że umiarkowany optymizm najnowszego projektu Demirskiego jest szczery. Bohaterom udaje się poukładać życie na nowo, dojść do ładu ze sobą i osiągnąć stan kruchej harmonii. Nad światem nie wisi żadna katastrofa, a wielkomiejski spleen snujący się po ulicach, barach i klubach raczej koi, niż jątrzy. Nowy Demirski da się lubić, ale na to, że znów „dołoży do pieca”, raczej nie ma co liczyć.