Cielesne ścieżki empatii
– Ja ze swoją filozofią teatru zawsze w jakiś sposób pasożytowałem na instytucjach – mówi Krystian Lupa.
Katarzyna Renes: Porozmawiamy o relacjach w teatrze?
Krystian Lupa: Których?
KR: Pana. Czy da się robić teatr bez relacji?
KL: Może są tacy, którzy umieją, ja nie umiem. To zależy od ludzi, jak wszystko. W moim przypadku zawsze na początku każdego projektu jest lider, który przychodzi z inicjalnym wyobrażeniem, inicjator. Chodzi o osobę, która jest bardziej zaawansowana w marzeniu o tym projekcie i która wciąga w to marzenie kolejne osoby. Dla mnie uprawianie teatru jest zawsze twórczością w grupie. Dokonywaniem aktu twórczego we wspólnocie, w relacji, która rodzi się z samej natury procesu. Aktor jest dla mnie wyjątkowym przypadkiem: instrument i grający jest w środku, w ciele, w umyśle. Twórczość aktorska polega na wyciągnięciu efektu tej wewnętrznej gry na zewnątrz. Mnie to fascynuje. Uważam też, że jeśli chodzi o relacje w teatrze, to związek przyjacielski, który jest dla mnie warunkiem intymnego procesu twórczego, to nawet za mało. Mnie się wydaje, że ta przyjaźń, taka normalna, życiowa, w tym przypadku nie wystarcza. Tu nie chodzi o relacje, które się rozciągają na całe życie, ale o skupienie się na tym okresie, kiedy uzewnętrzniamy nasze wspólne – mam nadzieję – marzenie. Dla mnie ta relacja jest jeszcze bardziej intensywna, osobista i wymagająca. Ja wiem, że teoretycznie można to wszystko robić „na zimno”, ale osobiście nie wyobrażam sobie bycia w relacji „pan/pani” z ludźmi, z którymi współtworzę. To był mój kłopot, kiedy pracowałem w Rosji. Tam zwyczajowy stosunek do reżysera przekracza nasze standardy i zwrócenie się do mnie per „ty” było dla większości aktorów nie do wyobrażenia. Co z kolei mnie paraliżuje, elementarna relacja przyjacielska jest warunkiem rozpoczęcia wspólnej podróży…
KR: Nawet w teatrach instytucjonalnych, z zastanymi zespołami?
KL: Wiadomo, że w teatrach instytucjonalnych produkcje odbywają się szybko i w związku z tym wymagają szybkiego przejścia od wyobrażenia do rezultatu. W teatrach instytucjonalnych najczęściej pracę zaczyna się szybciej, niż przychodzi zaufanie przez wspólnotę dążenia, wiara wykonawców w to, co wspólnie robimy. To jest niekorzystne położenie, bo czasem robi się dalej coraz bardziej na siłę i ta wiara nie przychodzi. W związku z tym zostaje zastąpiona czymś innym – umocowaniami instrumentalnymi, jak z normalnego zakładu pracy. To wymaga sprawczości i uważności lidera. Paradoksalnie – wielokrotnie mi to mówiono – bardziej nadawałbym się do teatru autorskiego, do tzw. działań undergroundowych, wzorem choćby Kantora. Do tej pory udawało mi się jednak inicjowanie takich nieformalnych grup w teatrach instytucjonalnych, w których pracowałem. Teatr profesjonalny z kolei dostarczał mi to, czego nie umiałem sam zrobić: organizował produkcję, dbał o różne aspekty techniczne wokół samej sztuki. Prawdę powiedziawszy, ja ze swoją filozofią teatru zawsze w jakiś sposób pasożytowałem na instytucjach. To była relacja pasożytnicza. Wszystko, co mówię o procesie twórczym zespołu w teatrach profesjonalnych, brzmi utopijnie. Dziś nazywa się to przekroczeniem istoty instytucji, wraz z jej regulaminem, umową założycielską, która siłą rzeczy inaczej traktuje te relacje.
KR: Ale od Grotowskiego się Pan odżegnuje…
KL: Odżegnywałem się niekoniecznie od jego wizji teatru, czy tego, jak rozumiał sam proces twórczy. Uważam jedynie, że jego wymagania były o wiele bardziej restrykcyjne, niż w moim poczuciu jest to potrzebne. Radykalność jego wyobrażenia grupy twórczej mieściła się ewidentnie w rejonie sekty. To była ingerencja w prywatne życie wszystkich uczestników. Oczywiście sam Grotowski należał do tej sekty, a ci, którzy chcieli z nim tworzyć, zgłaszali swój akces. Nie zawsze jednak zdawali sobie sprawę z tego, co to oznacza i do czego w dłuższym okresie prowadzi. Ciekawe są opowieści na przykład Mai Komorowskiej – z jednej strony bardzo wyznawcze, z drugiej artykułujące instynktowny brak zgody z głębią i rozległością wymagań Grotowskiego, uprawianiem jego religii. No cóż… Istotnie proces twórczy ma w dużej mierze charakter religijny, pod tym względem możemy się zgodzić, ale w takim razie konieczne jest precyzyjne i kompletne uświadomienie wszystkim uczestnikom zasad, według których mamy w naszym procesie funkcjonować i konieczna jest akceptacja uczestników, przyjęcie tych reguł relacyjnych jako organicznej części samego projektu. Wzajemne zaufanie i przyjaźń, o której mówiłem, powodują, że staje się to oczywiste, samo przez się zrozumiałe… Ważne, czy ta umowa jest między nami możliwa. Bardzo często takie umowy artykułowane są w szkicowy sposób, a cała reszta pozostaje w wyobrażeniach lidera. Lider sam sobie czasami nie zdaje sprawy z tego, czego chce i jak daleko sięgają jego potrzeby zespolenia czy władzy.
KR: Zostańmy chwilę przy liderze. Mówi Pan o wspólnym marzeniu. Jedna z osób, z którą rozmawiałam, powiedziała mi: „Krystian jest wielkim marzycielem. Cały jego geniusz polega na umiejętności wciągnięcia ludzi w to marzenie i sprawieniu, że staje się ono ich”. Domyśla się Pan, kto to mógł powiedzieć?
KL: Pewnie ktoś z „moich aktorów”…
KR: Kasia Warnke.
KL: O, ciekawe! Nie mieliśmy szczęścia długo ze sobą pracować, ale bardzo ceniłem tę współpracę, to utalentowana aktorka… Jednocześnie nasze „początki” były trudne. Jak dowiedziałem się wiele miesięcy później z jednego z esejów krytycznych o Factory 2, Kasia miała wrażenie, że manipulowałem jej wejściem do spektaklu. Nigdy o tym nie rozmawialiśmy i mam teraz poczucie, że nasza relacja zamącona była czymś niewyjaśnionym… Widać to we mnie tkwi, skoro kiedy Pani mówi „Kasia Warnke”, to ja zaraz o tym myślę… Na samym początku projektu, kiedy prawie nic nie wiedziałem, jaką drogą będziemy zmierzać do tajemniczych postaci z kręgu Srebrnej Fabryki Warhola, na wszelki wypadek zminimalizowałem grono aktorów, które zaprosiłem do tej ryzykownej przygody. Kasia Warnke znalazła się poza tym gronem i poprosiła mnie o spotkanie. Wtedy spotkaliśmy się po raz pierwszy i to spotkanie zrobiło na mnie wielkie wrażenie. Pomyślałem, że Kasia ma w sobie jakieś szaleństwo i marzenie przygody. Nie znalazła się w pierwszej obsadzie tylko dlatego, że jej nie znałem. Ona widać odebrała to jako robienie przeze mnie testów psychicznych, stawianie obsady pod znakiem zapytania po to, żeby wytworzyć większe napięcie w aktorach, podbijanie ceny, jaką aktor oferuje w zamian za bycie w zespole projektu. Najczęściej aktorzy sądzą, że dokonuję manipulacji, bo doskonale wiem, co zrobię. Że zadaję pytania tylko dlatego, żeby ich w jakiś sposób sprowokować do bardziej aktywnego, tzn. bardziej ryzykownego udziału. A ja naprawdę nie wiem, każdy projekt jest dla mnie najdalszym jak tylko się da skokiem w niewiadomą… I wszystko, co robię, jest spontaniczne…
To, że w Genewie zabrakło mi czasu na objęcie marzeniem wszystkich uczestników, oceniam jako mój wielki błąd.
KR: Widzę wciąż wokół Pana ogromną liczbę młodych osób. One są zainteresowane tymi oferowanymi przez Pana warunkami współpracy?
KL: To mi towarzyszy przez całe życie, że z jakiegoś powodu zawsze znajduję się w otoczeniu ludzi, szczególnie młodych. Nigdy się nad tym nie zastanawiałem, zawsze po prostu proponowałem swoje pomysły jako… jako… powiedzmy trochę metaforycznie: „motywy zabaw podwórkowych”. Nieświadomie i bezwiednie przyjmowałem rolę wodza. Tak było zawsze w dzieciństwie i to mi w jakiejś mierze pozostało. Jako jedynak byłem niezmiernie spragniony partnerstwa, obcowania, które w mojej naturze miało głębsze znaczenie. To natura wymyślacza zabaw, ta właśnie cecha spontaniczna, niezamierzona i bezwiedna, wywodząca się z samotności, zaprowadziła mnie w stronę teatru. Bardzo podoba mi się zdanie wygłaszane w Rodzeństwie przez starszą siostrę pod koniec pierwszego aktu: „Ja wcale nie jestem aktorką, tylko chciałam być wśród ludzi. To, że na zajęciach i próbach mogłam obcować z ludźmi, było dla mnie zasadniczo najważniejsze”. Traktuję to bardzo osobiście. Dla mnie obcowanie z ludźmi wiąże się zawsze z potrzebą podjęcia podróży aktu twórczego, na różnych poziomach. Ten rodzaj dziecięcej energii jest zasadniczy. Twórcy, zwłaszcza teatralni, mają tę nie do końca zażegnaną tęsknotę do głębokiej relacji zbiorowej. Ona bardzo głęboko i tajemniczo zawiera w sobie tęsknotę do drugiego człowieka, do bycia we wspólnocie, która tworzy nieznany ląd, zamieszkując go jednocześnie – tworzy krainę lepszego życia. Jest ucieczką od naszej nudnej i nieszczęśliwej codzienności; przy czym nieszczęście rozumiem tu jako brak szczęścia.To, że w Genewie zabrakło mi czasu na objęcie marzeniem wszystkich uczestników, oceniam jako mój wielki błąd.
KR: Ludwik z Rodzeństwa mówi natomiast: „Sposób myślenia Dyrektora nie jest moim sposobem myślenia”. To też jest Panu bliskie?
KL: (śmiech) To bez wątpienia mogłyby być moje słowa. To napisał Bernhard, ale równie dobrze mógłbym to być ja. Nie wiem, dlaczego niektórzy ludzie są przyzwyczajeni do faktu, że to oni są w posiadaniu tej najwłaściwszej racji. Ja od dzieciństwa miałem tę niezwykłą sytuację, że nawet koledzy, którzy przychodzili się ze mną bawić, właściwie bez negocjacji godzili się na pewien sposób mojego przewodnictwa. To się samo wywiązywało, zazwyczaj dlatego, że miałem pewien rodzaj fantazji, potrzebę fantazjowania i same fantazje forsowałem fanatycznie…
KR: Za dużo demokracji to niedobrze?
KL: No, coś w tym jest… Choć nie powinno się tego na wstępie zakładać… Każdy żywy organizm kreuje własny model rozwoju. Moje doświadczenie jest takie, że ktoś musi i za marzenie, i za rezultat twórczy wziąć ostateczną odpowiedzialność. To jest lider.
KR: A jak to działa w szkole teatralnej? Tam też lider jest niezbędny? Pan już w latach dziewięćdziesiątych pisał o potrzebie zmiany systemu kształcenia aktorów.
KL: Nigdy nie czułem się profesorem, który ma potrzebę oceniania. Nie odczuwam zasadności hierarchii, która jest cechą szkoły, hierarchii między tzw. adeptami i mistrzami. Jestem zdania, że wszystkie szkoły tzw. artystyczne mają nie tylko błędną organizację, ale przede wszystkim błędną filozofię, to niejako błąd pierworodny nauczania, kiedy tak daleko nam jeszcze do posiadania właściwej drogi. Myślę, że lepszą ideą uczelni artystycznych byłaby wspólnota obu stron relacji, wspólnota poszukiwań i dążeń. Kiedy byłem młodym pedagogiem, napisałem i wygłosiłem parę tekstów przeciw pewnemu – nazwijmy to – schematowi „gwałtu inicjacyjnego”, który był żywym mitem nie tylko wśród pedagogów, ale także wśród osób studiujących w postaci na przykład fuksowania. Ten ceremoniał nawiązywał do czasów rytualno-plemiennych.
Dziś często widzę, że młodzi ludzie chcący być aktorami nie znajdują sposobu, który pozwoliłby im zmusić, tudzież zapędzić własne ciało, sprowokować je do wykonania marzenia. Aktor czuje to w ciele, ale ja bym powiedział, że to jest w całej jego psychofizycznej strukturze. Aktor z wyuczonej wspólnoty mieszczańskiej, w jakiej wszyscy tkwimy – tkwimy w schematach i zablokowaniach naszych życiowych póz – musi w drodze do prawdy cielesnej swojego wyobrażenia znaleźć z powrotem swoją dzikość, pierwotność, instynkt zwierzęcy. To w gruncie rzeczy droga do utraconego pierwotnego języka naszych wyobrażeń, przez zapory naszego współczesnego języka, który nas od ciała bardzo oddalił, a czasami całkowicie odciął… Ciągle nie mamy właściwego, prostego i jednoznacznego „sposobu” na tę drogę, a szkolne schematy i tradycje pokonywały ją „gwałtem”. Przydatne jest tu określenie: „Znajdź swojego psa”. Najbardziej blokujący jest nasz język, który zafałszowuje rzeczywistość, nie dając nam dostępu do ciała. O tym mówił Wittgenstein, że język jest czymś, co zdradza, co zafałszowuje nie tylko nasze instynkty, ale także bardzo głębokie myśli, które są częścią struktury przedjęzykowej i ulegają transformacji w jakiejkolwiek próbie wyrażenia. Chodzi o powrót do tego doświadczenia między jaźnią a ciałem na etapie przedjęzykowym, czyli tzw. etapie psa. O wyobrażenie sobie, jak to jest, że pies na przykład siedzi na podwórku i marzy o swoim ulubionym jeziorze, do którego chce wejść. Jak on to robi, nie znając ani nazwy tego jeziora, ani wszystkich tych słów, nawet tych najprostszych, którymi to marzenie mógłby wyrazić. A jednak to robi. Chodzi o znalezienie w sobie tego rdzenia przedjęzykowego, w którym mamy o wiele bliższą więź z ciałem.
Szkoła nigdy nie umiała nazwać, czym jest blokada, która nie pozwala aktorowi na ożywienie swojego marzenia w pierwszych próbach uruchomienia postaci. Ten „gwałt”, który był często związany z upokorzeniem studenta, był czymś normalnym i nadużywanym, więc teksty, które ja wygłosiłem przeciw tej tzw. metodzie, jako alternatywę pokazywały pewnego rodzaju podróż fascynacji zamiast podróży lęku. Chodzi o drogę entuzjazmu twórczego, w którym aktor może dokonać tego przejścia sam, a nie „pod biczem” i ścisłym nadzorem drugiej osoby. Bardzo często aktorzy są „kalekami” w stały sposób związanymi z aktem „gwałtu”, niejako oczekującymi na swojego „gwałciciela”, bez którego nie są w stanie nic zrobić.
KR: Czy to jest sytuacja do naprawy? Ja przez wiele lat pracowałam nad procedurami i narzędziami, mając nadzieję, że zmienią one warunki zarówno kształcenia, jak i pracy w kulturze. Dziś jestem w miejscu, w którym bardzo wątpię, czy cokolwiek może się w tej dziedzinie zadziać. Jak to wygląda z Pana perspektywy?
KL: Mówimy o procedurach naprawczych?
KR: Tak, ale też o koordynacji scen intymnych czy kontraktowaniu procesów twórczych, relacjach produkcyjnych.
KL: Ja uważam, że cały system jest do zmiany. To, o czym Pani mówi, to próba umieszczania łat w całkowicie wadliwym organizmie. Większość produkcji odbywa się dziś beznadziejnie daleko od tego każdorazowego „dorastania”, zaprzyjaźniania się, tego wszystkiego, co moim zdaniem powinno być w procesach twórczych, a co jest niestety o wiele trudniejsze i wymaga dojrzałych oraz subtelnych inspiracji. A przecież dążymy do robienia wszystkiego szybciej i sprawniej. To sprawia, że każda nasza robota staje się poniekąd fuszerką. To, co sprawdza się na planie filmowym, który rządzi się innymi prawami niż teatr, z nastawieniem na kadr i zbliżenie, nie sprawdza się w skomplikowanym i wielopoziomowym procesie twórczym, jakim jest wspólne marzenie.
W dyskusjach z aktorami dowiedziałem się o wprowadzonej do teatrów opcji pracy z instruktorami do scen intymnych. Byłem zaskoczony, bo trudno mi sobie wyobrazić taką ingerencję „obcego ciała” do tak głęboko intymnego procesu, jakim jest aktorski akt twórczy.
W trakcie pracy nad Imagine, notabene spektaklem podejmującym niejako temat naszych problemów z empatią, w dyskusjach z aktorami dowiedziałem się o wprowadzonej do teatrów opcji pracy z instruktorami do scen intymnych. Byłem zaskoczony, bo trudno mi sobie wyobrazić taką ingerencję „obcego ciała” do tak głęboko intymnego procesu, jakim jest aktorski akt twórczy, dawniej mówiono: akt całkowity… Bo jest to ingerencja w integralność i autonomiczność tego fenomenu… Bo jest to wsadzanie palca w dojrzały gest marzycielski dojrzałych ludzi, w ich „akt artystyczny”… I jakie kompetencje mają ci, którzy ten palec wsadzają?… To były pytania, które rodziły się we mnie spontanicznie, w jakiejś konsternacji, kiedy wydaje ci się, że coś w swoim życiu zacząłeś rozumieć i nagle znowu natykasz się na totalne niezrozumienie…
Widzę, że młode pokolenie coraz bardziej potrzebuje wsparcia z zewnątrz. Że zwiększa się lęk przed drugim człowiekiem, zwłaszcza lęk człowieka europejskiego przed dotykiem. Tracimy jeden z najważniejszych zmysłów. Zwierzęta się dotykają, ludzie pierwotni się dotykali, a my redukujemy dotyk, bo boimy się rany. Tymczasem pragnienie dotyku jest naszym podstawowym instynktem. Małe dziecko potrzebuje być tulone, potrzebuje czułości, zrozumienia, zbliżenia się do drugiego człowieka. Niwelując tę potrzebę, budujemy bariery. Nie wyobrażam sobie teatru bez przyjacielskiego opanowania tych sfer, bez zaufania. To nie ma nic wspólnego z molestowaniem, seksualizacją czy próbą podporządkowania. Chodzi o to, żeby nauczyć się być „ciałami ludzkimi” umiejącymi mówić o tajemnicy człowieka. Chodzi o rozbrajanie początkowej nieufności, o cielesne ścieżki empatii. Bardzo szybko oponujemy, zapalamy się wewnątrz swych indywidualnych twierdz, od razu boli. Należy zastanowić się, dlaczego tak jest.
KR: Czy proces, o którym mówimy, nie powinien obejmować wszystkich osób zaangażowanych, nie tylko aktorów, ale też robotników sztuki?
KL: Powinien. To, że w Genewie zabrakło mi czasu na objęcie marzeniem wszystkich uczestników, oceniam jako mój wielki błąd. Wyrzucam sobie to, że na skutek mojej choroby, która zabrała dziesięć dni, a i pochorobowego stresowego zamknięcia, moment, kiedy przechodziliśmy na scenę, nie został przeze mnie objęty odpowiednią opieką i uważnością. Nie zdałem sobie sprawy, że powinienem tydzień poświęcić na to, żeby wytłumaczyć wszystkim ludziom techniki, co robimy, jak pracujemy. Przenosiny na scenę zawsze są stresujące i towarzyszy im milion problemów, które trzeba rozwiązać w przestrzeni wspólnoty celu, a nie arbitralnych poleceń. Nie zauważyłem, że oni zostali pozostawieni i właściwie nie wiedzieli, co my robimy. Byli totalnie zdezorientowani. Jako lider, jako reżyser prowadzący proces nie powinienem był o tym zapomnieć.
KR: A dyrekcja teatru?
KL: To mnie nie zwalnia z odpowiedzialności. Teatry, które mnie znają, wiedzą, jak pracuję. Krążą opowieści o tym, że jestem trudny i mam kaprysy. Nie mnie o tym sądzić, powiem jednak, że się w tym micie nie rozpoznaję… Tymczasem kiedy zamykam się w pracy z aktorami, nic nie widać na zewnątrz. Wtedy właściwie nic nie potrzebujemy. Nie chodzę do dyrektorów i nie nudzę, co jest mi potrzebne. Dyrekcje są przyzwyczajone, że nasze procesy są hermetyczne.
KR: A czy ten późniejszy moment, kiedy w Genewie pojawiły się problemy z techniką, to nie był czas na negocjacje? Z tego, co wiem, takich mediacji nie było. Francuscy koproducenci twierdzą, że o odwołaniu dowiedzieli się z mediów. Potwierdza to Pan?
KL: Tak. Dziś uważam jednak, że problem był trochę gdzie indziej… Nasza twórcza praca wchodzi w struktury kompletnie do niej nieprzystające. Niedojrzałość struktur pracy twórczej jest dojmująca. Teatr instytucjonalny i to wszystko, co przygotowane jest wyłącznie do produkowania, ma inny paradygmat, inny czip, tam jest zainstalowana inna aplikacja. W obecnej epoce właściwie wszystkie nasze struktury są niekompatybilne z wewnętrznym albo powiedzmy ściślej – duchowym rozrostem. Zamiast zrozumienia mamy wojnę między ludźmi ekstremalnie przyzwyczajonymi do swoich wyobrażeń i szukającymi wroga w czymkolwiek, co jest inne i nieprzystające do ich zaprogramowanej wizji.
KR: Ja się czuję śmiertelnie tą walką zmęczona i znudzona. Moje doświadczenie jest takie, że ostatecznie wszystko rozbija się o relacje międzyludzkie i o naszą środowiskową niedojrzałość. Nie wiem, czy chcę wracać do instytucji publicznych. Coraz więcej młodych twórców mówi, że kompletnie się już w tym systemie nie widzi. Obydwoje znamy bardzo utalentowanego przedstawiciela młodego pokolenia, który nie wie, jak się w tym wszystkim ustawić. Co by Pan takim ludziom powiedział?
Kusiłoby mnie zrobienie czegoś dzikiego i bardziej swobodnego. Nie potrzebuję milionów na wielką produkcję. Czasami minimalizm środków i to, że się nie ma pieniędzy, bardziej uskrzydla, niż paraliżuje.
KL: Nie wiem. Rozmawiałem wczoraj z młodym poszukującym siebie i siebie w świecie człowiekiem i zapytałem, czego on chce. „Nie wiem!” – opowiedział i zaczął się śmiać. Robi coś innego, niż myślał, że będzie robić… Nie spełnia się w branży, w której odnosi sukcesy, mimo że daje mu to rodzaj rozpoznawalności, podmiotowości społecznej, która jest w gruncie rzeczy fałszywie zdobyta i nie jest tym, co stanowi jego główny atut… Boję się, że za chwilę się do tego przyzwyczai…
KR: Czy w takim razie powinniśmy pchać się do teatru instytucjonalnego i jednak próbować go zmieniać, czy uciekać raczej w kierunku jakiegoś off space’u?
KL: Ja już nie mam wyjścia. Jestem za stary, żeby w tej chwili stworzyć sobie jakiś undergroundowy teatr, ale szczerze powiedziawszy, teraz, z powodu doświadczenia z Genewą, mam niechęć do spotkania z kolejną instytucją, zaczynania kolejnego przedstawienia. Na pewno nie przyjmę żadnego zaproszenia, w którym miałbym się spotkać z nowym zespołem aktorskim i technicznym w nowym teatrze i na nowo zaczynać ten dziwny rodzaj inicjacji. Mogę wracać do zagrzanych gniazd. Kusiłoby mnie zrobienie czegoś dzikiego i bardziej swobodnego. Nie potrzebuję milionów na wielką produkcję. Czasami minimalizm środków i to, że się nie ma pieniędzy, bardziej uskrzydla, niż paraliżuje, i właśnie na skutek braku pieniędzy powstają arcydzieła.
KR: To kiedy robimy offa?
KL: (śmiech) Sam się zastanawiam, bo stałem się czymś zinstytucjonalizowanym i nieruchawym…
KR: I dobrem narodowym, i przekleństwem narodu.
KL: No właśnie.
KR: Zapisałam sobie jeszcze taki cytat z Rodzeństwa: „Rezygnujemy ze wszystkiego, żeby wszystko osiągnąć, a na końcu okazuje się, że jesteśmy mniej warci niż na początku”. Czy z tym też się Pan utożsamia?
KL: Niesamowite…
KR: A ma Pan jeszcze ochotę tworzyć?
KL: W tej chwili mam ochotę odpocząć, bo zrobiłem w ciągu roku trzy spektakle: Emigrantów, Balkony i Czarodziejską górę.